La huella y su imagen:

La contemporaneidad y la memoria en las artes plásticas cubanas en los Estados Unidos

Es una de las paradojas de las artes plásticas cubanas que la categoría de un arte que sea cubano y del exilio, empiece en un momento en que el arte en Cuba se definía por su vocación hacia elmodernismo internacional.En los años cincuenta el arte cubano se debatía entre las coordenadas del abstraccionismo y el arte concreto luego de haber desechado fórmulas visuales que propusieran aquello que fuerapensado como particular de lo cubano.La búsqueda de la expresividad formal había descartado de manera programática los tópicos fáciles: anécdotas visuales simbólicas que fueran típicas o el uso de cierto colorido pensado como tropical, prescindiendo así de un nacionalismo pictórico más bien folklórico.

Es entonces una de las ironías del arte actual que, cuatro décadas después, los artistas cubanos en los Estados Unidos busquen en gran medida restituir los símbolos de la vida cotidiana para así, mediante la mediación artística, recuperar el espacio personal del pasado que, dada la devastada situación cubana, significa una reapropiación del desposeído legado nacional. 

Esa vocación hacia la exploración formal que se experimentó en los años cincuenta en Cuba cuando se prestó atención a las corrientes internacionales, explica que la primera generación de artistas que eligen el exilio político siga con la práctica de formas abstractas, sin que conste en el aspecto visual el vuelco definitorio en sus vidas que significa el exilio.Sin embargo, de cierta forma, la tensión presente en ese momento establece los puntos álgidos que rigen aún las artes plásticas de los cubanos en los Estados Unidos, la noción de que de algún modo existe una particularidad entendida como una expresión nacional o cubana, en unísono a una voluntad resuelta de incorporarse a las corrientes estilísticas del arte contemporáneo. 

Esa vocación internacionalista explica también el eclecticismo que parece ser la única constante que logra discernir la crítica ante la variedad de expresiones estilísticas empleadas por los artistas de origen cubano en los Estados Unidos. Es en el balance del péndulo que oscila entre la definición nacional y las prácticas internacionales que se define el arte del éxodo cubano.

A la pregunta de qué significa “lo cubano” -- pregunta, que resume la trayectoria de la cultura cubana en el siglo veinte en el que se buscó un vernáculo artístico autónomo, mientras se evidenciaba de forma simultánea el afán por incorporar el arte cubano a las corrientes artísticas modernistas-- se agregaba la interrogante de cómo se expresa una condición nacional sin fronteras.Hacer esta salvedad podría ser descartada como de una inútil y anticuada búsqueda por constantes que privilegian ciertas definiciones borrando así la heterogeneidad cultural y étnica para imponer una hegemonía de una esencia cultural falsa.Sin embargo, si el tan llevado y traído argumento de la definición nacional parece algo superado, de igual modo sería apresurado no indagar sobre la misma premisa de trabajo. Cabe añadir que estos artistas se han desarrollado en el medio artístico norteamericano que permite insertarse en la fácil, por amplia, categoría de arte latinoamericano y en años más recientes el de arte “hispano” o “latino”que se suma a una floreciente expresión cultural norteamericana del arte étnico. Parecería entonces incómodo destacar la característica de arte en el exilio, ¿cómo se expresa la cualidad de exiliado en las artes plásticas? ¿Cuál es el principio discreto para hablar de arte cubano en el exilio?

La solución de aceptar a un artista que, aunque no haya nacido en Cuba, se haya desarrollado artísticamente allí no suele plantearse como problema en la cultura cubana, de tal modo Landaluce, Lino Novas Calvo, Néstor Almendros pasan a la historia cultural cubana, aunque ninguno de ellos, ni el pintor, ni el escritor ni el cinematógrafo haya nacido en la Isla, incorporación que parecería no necesitar de una explicación en un país compuesto de emigrantes.En la segunda mitad del siglo veinte, cuando la fuerza del éxodo se hizo centrífuga --y no centrípeta, como había sido la experiencia cubana por casi dos siglos-- de igual modo se parece aceptar la misma clasificación nacional para quienes la reclamen, aunque, y es importante subrayarlo, la experiencia de lo nacional tenga referentes bastante diferentes, según la generación y la década en que sale el artista del país.Así, en el catálogo de la importante colección cubana del Museo de Arte Moderno en Fort Lauderdale, titulado Rompiendo Barreras, se presenta en conjunto el trabajo de los artistas abstractos de los años cincuenta y sesenta, junto con artistas que permanecieron marginados y salieron ya en los noventa del país, como fue el caso de Umberto Peña, Antonia Eiriz y Tomás Sánchez.De las siguientes generaciones aparecen artistas que salieron de Cuba de niños o adolescentes como Ana Mendieta, Luis Cruz Azaceta, Mario Bencomo, María Martínez Cañas, Paul Sierra, María Brito, Silvia Lizama y Ernesto Pujols junto con artistas que se formaron en Cuba como Arturo Cuenca, Glexis Novoa, Gustavo Acosta y José Bedia. En algunos casos, los artistas o bien nacieron en los Estados Unidos, como es el caso de Coco Fusco o salieron demasiados jóvenes, como Ela Troyano que sale del país a los dos años, para tener un recuerdo concreto del país.

No obstante, sin aparente reparo, se acepta la existencia casi medio siglo después del inicio del exilio cubano de un grupo de artistas en los Estados Unidos que todavía se identifican con tenacidad como una comunidad particular con una mirada que se identifica como cubana.A esta comunidad se han ido sumando artistas de generaciones sucesivas que han seguido saliendo del país.En los muros del Museo de Fort Lauderdale coexisten generaciones diferentes, unos para quienes la identificación nacional significa un país en el que nunca han estado pero que existe como parte del rumor y la historia familiar, junto con sus compatriotas que sólo conocen la Cuba depauperada, unido a otro grupo de artistas, tal vez sólo unos años mayores a éstos, pero con edad suficiente para haber registrado en sus memorias la destrucción material del país.

La respuesta artística al vacío que han dejado las ruinas de la vida nacional es la recuperación del pasado. No se basa en lo que a veces se ha querido tachar de una nostalgia estéril, sino en la apropiación, a veces agónica, otras aturdida o melancólica, de un legado nacional común en respuesta a la destrucción que ha dejado la violencia ejercida en el país. Resurge así en las artes plásticas que se produce extramuros en los inicios del siglo veintiuno una voluntad de restituir el mundo de la memoria y ese acto de apropiación implica una definición colectiva del pasado.Esta dirección que se discierne en el arte contemporáneo de los artistas cubanos o cubano-americanos en los Estados Unidos parece ser una respuesta creadora ante la desolación de la actual circunstancia nacional.

Si el eclecticismo del vernáculo artístico elude una clasificación unificadora de rasgos formales que de algún modo caractericen a los artistas que sienten importante su vínculo personal con Cuba, es cierto que la tendencia a tener la isla del Caribe como eje de su mira artística se descubre en los temas en que inciden, en las nociones de ruptura, el recuento de los objetos del pasado.

No fue así desde un principio. La exploración formal en el arte de Agustín Fernández y la experimentación rigurosa de las posibilidades plásticas de las formas geométricas que son la firma de Zilia Sánchez, dos artistas que salieron del país desde el principio del exilio, marcan un interés depurado por explorar la expresividad de las formas.Incluso en los espacios arquitectónicos figurativos de las casas de playa de Emilio Sánchez se exhibe más bien una atención a la composición geométrica y no la evocación tópica del paisaje tropical.

Esa búsqueda formal, abstracta con contadas excepciones de arte figurativo, se afecta en los artistas subsiguientes por varios factores. Entre ellos, la incorporación de las corrientes evolutivas del arte norteamericano en que se experimenta entre muchas tendencias con las manifestaciones de la cultura popular, el arte conceptual y la incorporación del medio mixto que además incluye de manera notable la instalación, la fotografía, el vídeo y la performance.

Luis Cruz Azaceta incorpora al principio de su trayectoria elementos visuales de la cultura urbana norteamericana con la violencia nada contenida de tonalidades fuertes.Miguel Padura es otro ejemplo de un artista de origen cubano que incorpora la anécdota visual para explorar el tema del aislamiento y la soledad en la vida norteamericana.

El éxodo por el Mariel trae a un nuevo grupo de exiliados a los Estados Unidos y si bien es el escritor Reinaldo Arenas el artista más conocido entre quienes salieron en ese momento, hubo varios pintores importantes como Carlos Alfonso y Juan Abreu. Sin embargo, una de las imágenes más sobrecogedoras de ese violento desgarre en su voluntad por subsistir es la fotografía de un enjuto y demacrado Eduardo Michaelsen, pintor de imágenes caprichosas y felices, cuando desembarcaba con gesto decidido en Cayo Hueso, proveniente del Mariel en 1980. 

Ante el eclecticismo ha buscado un principio ordenador, podría sumarse la búsqueda por concretar la huella de la memoria colectiva. De tal modo, la recuperación de un pasado colectivo perdido es una experiencia compartida por los cubanos del éxodo.De manera nada paradójica, sino más bien comprensible para todo aquel atento a la situación cubana,es un rasgo también presente en muchas de las expresiones artísticas que se producen en Cuba.Quizás no haya un emblema más traumático del desposeimiento nacional que la figura del balsero.La crisis nacional de los balseros hace que surja el objeto de la balsa en la plástica, que se repite obsesiva tanto en el arte de Luis Cruz Azaceta, quien vive desde joven en los Estados Unidos, tanto como en Kcho que vive en Cuba.

Cuando Heberto Padilla escribía que “sin estar loco, estoy obsesionado, como la mayoría de mis compatriotas, con Cuba”,sus palabras resuenan de manera gráfica en Alucinación (1998) de Humberto Castro, un artista de la generación de los ochenta en Cuba, ahora radicado en Miami, que presenta la silueta de una figura humana desnuda y desprovista de individualidad que al mirarse en el agua de la vasija ve la silueta de la isla de Cuba en el fondo.El reflejo de la mirada que busca conocerse, la imagen de Narciso, se transforma de su sentido originario de auto-conocimiento individual hacia la proyección de una obsesión colectiva.

El paisaje urbano perdido se recupera en la interacción lúdica que establece Jesús Selgas, artista que sale también por el Mariel.En la exhibición presentada en Miami en el año 2001 titulada La Habana para una Infanta Difunta, se elabora una alegoría mediante una serie de cinco cuadros y una escultura que comenta sobre la destrucción de la ciudad así como de su suntuosidad perdida. En la serie, aparece en contraste las distantes partes del cuerpo de la infanta en un juego visual de contrastes entre el fondo y la figura elaborada de una infanta siempre fragmentada.La Habana para una Infanta Difunta V, es una escultura en que aparece la figura fragmentada hecha de metal y trozos de piel y tornillos, con el torso incompleto; en su único brazo una mano de madera sujeta la bandera de Cuba.Esta serie retoma el homenaje que ha empezado Selgas a las calles de La Habana, notablemente en el cuadro Infanta/Sitios, cruce de calles habaneras que componen un melancólico juego de palabras.Con Las Infantas, Selgas hace un homenaje multidimensional a las infantas de Velásquez, que pasan a ser motivo de un juego óptico, rescate de la calle habanera y evocación al escritor Guillermo Cabrera Infante, el cronista de las calles habaneras.Es además una restitución, en el fondo desafiante, de los fundamentos hispánicos de la ciudad, asimismo es una pavana, es decir, una composición fúnebre, las exequias por la desaparición de una ciudad/princesa difunta.

La pérdida y su secuela de confusión reverberan en formas inesperadas en el paisaje hiperrealista de Tomás Sánchez que construye un orden geométrico, otorgando un sosiego y permanencia al paisaje cubano construido según las hileras de palmas reales que aparecen representadas con meticulosidad. El apacible y benevolente paisaje cubano, ante el cual los románticos cubanos sentían cierta inconformidad por su docilidad, muy diferente de los tormentosos paisajes preferidos por los románticos ingleses, se rescata en una búsqueda por un orden natural que no se hallaen el dominio de lo social.

La restitución en El patio de mi casa, la compleja instalación de María Brito, parte de la colección del Museo Smithsonian, reúnede manera concreta las raíces truncas, atadas y torcidas del pasado familiar, mientras evoca las habitaciones privadas del hogar asociadas con el dominio femenino, la cama y la cocina, que aparecen como objetos destartalados y descartado en el patio de la casa cubana.La instalación con la máscara femenina fragmentaday dejada junto con la fotografía de familia en el mostrador de la cocina desvencijada evoca melancólica el lugar intimo de la casa, porque el acto de amontonar los objetos descartados en el pasado es una forma de rescatar ese pasado.

Coco Fusco, que se define como una artista interdisciplinaria, ha sido más bien asociada al arte latino en los Estados Unidos, conocida sobre todo por el vídeo de la experiencia itinerante que montó con el mexicano-americano Guillermo Gómez Peña,La pareja en la jaula (1993) en que se explora las nociones de otredad de los pueblos no occidentales. Fusco llevó a cabo una suerte de restitución del pasado en la casa de la artista Tania Bruguera en La Habana, performance que coincidió con la Sexta Bienal.Bruguera repitió el gesto de tragarse la tierra, mientras Fusco regresa a Cuba, gesto conflictivo entre muchos cubanos que viven fuera, para de modo simbólico enterrar a su abuela. Fusco yació como cuerpo presente en una recreación del velorio de su abuela, que fue a morir a España, según explica la nieta, al no poder regresar a su propio país antes de morir. La performance de Fusco es un acto de restitución para un regreso simbólico para toda una generación de quienes han muerto sin poder regresar a su país de origen.

Para otra artista cubana, Gladys Triana el acto de restitución consiste en una reconciliación de las formas luego de un agónico pleito de las formas.Esta artista que sale de Cuba en los años setenta mientras se dedicaba al arte abstracto, ha dejado constancia gráfica de su trayectoria interior, descartando el arte abstracto, para expresar la agónica ruptura en forma de formas destruidas y restituidas al azar en collages.En el catálogo de sus dibujos y pinturas de 1988, publicado por el Museo de Arte y Cultura, aparece la serie desgarrada de figuras cuyos rostros se diluyen en un movimiento ondulante que los desfigura.Esta serie va acompañada por glosas de Reinaldo Arenas que van anotando la obliteración de la cara, la transición conflictiva.De esta época de los años ochenta, Triana produce el poderoso Homenaje a mis padres en que entre un marco roto, se presenta la ruptura de las formas orgánicas de rostros que miranfragmentados al espectador.En el trabajo más reciente de Trianase realiza una reconciliación de las formas y en Meditación hay una evocación elíptica de la ruptura de su mundo original.La artista coloca al revés el mapa de la isla de Cuba recubierta de encajes.Los dos planos, el inferior en tonalidades apagadas, representan con serenidad la alteración y el vacío.En sus formas hay ahora una aceptación de la ruptura y en este cuadro restituye el arte femenino de la labor de mano, imposición antigua al tiempo femenino, pero también la única forma artística femenina que se conserva en las artes de otros tiempos.

De igual modo, el artista conceptual Arturo Cuenca rinde homenaje al modernismo del arte cubano de los sesenta cuando dedica a Umberto Peña su exhibición en el año 2001 en Coral Gables.Cuenca ha seguido elaborando fuera de Cuba el arte conceptual que lo caracterizó en Cuba.La insistencia en el arte conceptual ante la ideología monológica que ejerce su tiranía ante la cual se sublevan los artistas ya sea con furia nada disimulada como en el conceptualismo de Arturo Cuenca o en la pausada resolución de Gladis Triana que coloca al revésla silueta de la Isla o en la simbología estética de la balsa como aparece con un expresionismo figurativo en el trabajo de Luis Cruz Azaceta.

José Gómez Sicre sostenía en su antología en inglés titulada Art of Cuba in Exile (1987) que el primer criterio para incluir a un artista era su condición de expatriado.Si la antología de Sicre en los años ochenta podía sostener como valor discreto la condición de exilio de quienes nacieron en Cuba, la situación, veinte años después, parece ser más imprecisa, cuando las fronteras parecen menos precisas con la participación por igual de quienes nacieron en Estados Unidos o han vivido casi todas sus vidas fuera de Cuba junto con artistas que han salido de Cuba luego de haberse desarrollado como artistas dentro de la Isla, como sucede notablemente como muchos integrantes del grupo que estallo en el escenario artístico cubano en los años ochenta y hoy muchos de ellos viven fuera del país.En un libro tan reciente como Arte contemporáneo de Cuba, Ironía y sobrevivencia en la isla utópica(1997), figuran varios artistas cubanos que viven ahora en los Estados Unidos, tales como José Bedia, Glexis Navoa. Tomás Esson, por ejemplo. En los últimos años, ha habido artistas conocidos de Cuba tales como Kcho y el grupo Los carpinteros que exhiben en galerías de Miami, Nueva York y Los Ángeles.Algunos artistas que viven en los Estados Unidos han ido a Cuba como Coco Fusco, Eduardo Aparicio y Ernesto Pujols.El antecedente más notable había sido Ana Mendieta, quien de modo literal marcó su silueta telúrica en Jaruco en Cuba.La categoría de exterior y nacional pasa a ser cada vez más porosa.A pesar del recelo debido a la conocida política cultural cubana de corte estalinista de usar a los artistas para fines de propaganda estatal, la línea antes trazada sobre la arena, se bifurca cada vez más en caminos que se trazan y se borran en una época en que el artista invitado como representativo de Cuba por el mundo artístico o académico de los Estados Unidos, tantas veces ha terminado por integrarse a la comunidad cubana en los Estados Unidos.

La consideración poco tomada en cuenta es aquella que surge en el cruce del posmodernismo y los llamados estudios poscoloniales que manejan los términos de periferia y desplazamientos de las corrientes de los centros hegemónicos que la presencia del artista de procedencia cubana dentro del proceso del arte internacional.De Arturo Cuenca se ha señalado quemaneja los mismos recursos plásticos que los artistas conceptuales norteamericanos,como si la falta de exotismo fuera de algún modo un reparo artístico válido.La presencia de la cultura cubana rompe los esquemas binarios de las teorías poscoloniales en que se trata con cierta fe ingenua de las categorías impenetrables de hegemonía y subalterno.La transformación de Miami, que haya galerías de arte a principio del siglo XXI el en la calle ocho de Miami, impensable para la generación primera que se exilió a la carrera hacia un Miami, adormilado pueblo pequeño, no sólo es una cabeza de playa cultural, sino que de modo subrepticio pone en jaque las teorías sobre la alteridad subalterna que se ha aplicado tantas veces indistintamente a los países del hemisferio del sur.

Por otra parte, Jorge Luis Borges habría de tener razón cuando concluía en Posesión de Ayer que Todo poema, con el tiempo, es una elegía. La memoria, axioma de la composición artística, representa un objeto concreto para que sea compartido por otros, de aquella imagen que era en un principio individual e intangible.En el caso de la cultura que surge del éxodo cubano, un arte extraterritorial, hay la necesidad de que ese inicio individual de donde surge una imagen irradie para insertar su estética en una historia transnacional.

Si bien la memoria es el vórtice del arte, su representación adquiere una doble urgencia en el artista que pertenece a un éxodo.La evocación responde a la necesidad de restituir un orden creador ante la violencia impuesta.Dado que la pérdida del pasado es un trauma compartido, se resalta la necesidad de dejar una huella, de hacer arte con lo que queda de ese pasado que, como todo pasado, es un tiempo que se ha perdido, recuperable y capaz de permanecer en la memoria mediante la creación.

Contemporary Art from Cuba.Irony and Survival on the Utopian Island.Ed. Zeitlin, Marilyn A. Zeitlin, textos de Gerardo Mosquera, Tonel (Antonio Eligio Fernández) Delano Greenidge Editions: New York, 1999.